所謂“鼓詞”，一般指以鼓、板擊節(jié)說唱的曲藝形式，這種說唱形式的歷史十分悠久?！肮脑~”的名稱起源于明代，清代以后，鼓詞演唱興盛。北方鼓詞主要流行于河北、河南、山東、遼寧以及北京、天津等地。南方主要有江蘇的揚州鼓詞和浙江的溫州鼓詞等。

鼓詞分類

梅花大鼓、京韻大鼓、京東大鼓、滄州木板大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、潞安鼓書、山東大鼓、陜北說書、梨花大鼓、奉調(diào)大鼓、東北大鼓等。

起源發(fā)展

鼓詞的名稱，起于明代。今存明代鼓詞作品有《大明興隆傳》《亂柴溝》等，演唱情況則缺乏記載。清代初年以后，鼓詞演唱相當興盛。

北方鼓詞有兩種演唱方式：一種是藝人自擊鼓板，無樂器伴奏，主要流行在農(nóng)村，以說唱中篇鼓書為主，也有一些短段兒書；曲詞采取上下句反復的詩贊體，曲調(diào)比較樸拙。另一種是藝人自彈三弦說唱的，稱為“三弦書”或“弦子書”，農(nóng)村和城市都有流傳。曲詞有詩贊體和樂曲體兩種。鴉片戰(zhàn)爭以后，農(nóng)村中以鼓板擊節(jié)而唱的藝人和弦子書藝人逐漸拼檔演出，形成近代藝人自擊鼓板并有三弦伴奏的大鼓書；后來又經(jīng)過河北的馬三峰、山東的何老鳳等人在唱腔上加工提高，逐漸形成了西河大鼓、山東大鼓等品種繁多的大鼓書。[清代楊柳青木版年畫 - 演唱古詞《取長沙》]如圖。

南方鼓詞，另有源流。清初至乾隆年間，有流傳于江蘇省揚州地區(qū)的“揚州鼓詞”，說唱時采用鼓、琴合奏的形式。但不甚盛行。據(jù)清李斗《揚州畫舫錄》記載：“大鼓書始于漁鼓簡板說孫猴子，佐以單皮鼓檀板,謂之段兒書；后增弦子，謂之靠山調(diào)。此技周善文一人而已。”揚州鼓詞后來已不傳。浙江的溫州鼓詞，相傳始于明代，源于祀神時演唱的“唱太平”“靈經(jīng)”“娘娘詞”，曲調(diào)由古代的詞曲和當?shù)氐拿耖g小調(diào)發(fā)展而成。浙江還有麗水鼓詞、永康鼓詞，都以當?shù)孛耖g曲調(diào)演唱，至今仍在流行。

在近人著述中，有鼓詞源于唐代變文,或源于元、明兩代詞話的說法。由于古代對說唱藝術(shù)的稱謂，多是一種通稱，所以，歷代說唱藝術(shù)的傳承、流變關(guān)系很難詳細考察。鼓詞也是若干體制相近的曲藝形式的通稱，即如所用的鼓就有扁鼓、戰(zhàn)鼓、單皮鼓、小鼓多種，曲調(diào)源流也因地而異。直到現(xiàn)代，才形成源于鼓詞的品種繁多的鼓書類曲種，并各有專稱。

鼓詞藝術(shù)在長期的發(fā)展演變中，由于藝人的生活閱歷、文化素質(zhì)，活動區(qū)域風俗的不同，與各地的山歌、民歌、方言相融合，形成了不同的藝術(shù)流派。社旗、唐河、南陽東部的鼓詞，演唱時墜子味很濃，稱“墜子口”，其特點是重韻轍而腔彎柔和，曾有九腔十八調(diào)的稱謂，演唱上追求莊重，代表藝人有張小個的傳人邱華甫、張華軒、杜景耀等。鎮(zhèn)平、南陽西部曲子味很濃，稱為“曲子口”，其特點是行腔輕快，力求生活化，演唱上追求情趣，代表藝人有李華亭、畢作舟、杜思亭等。另有“越調(diào)口”則追求在唱、白上吐字、噴口，韻條，在演唱上特別是在聲腔運用上追求清新、流暢，代表人物為李漢臣、胡明瑞、郭宋軍等。

文學評價

鼓詞主要流行于北方，以鼓板擊節(jié)，配以三弦伴奏。說用散體，唱為韻文。其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式。這是有說有唱的成套大書，篇幅較大。后又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》；或?qū)懝腹适?，如《包公案》；或?qū)憪矍榛橐鲱}材，如《蝴蝶杯》；甚至還有滑稽諷刺性的調(diào)笑作品，更多的則取材于歷史演義和根據(jù)以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》、《紅樓夢》等。

現(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》（又名《唐秦王本傳》），傳為諸圣鄰所作，8卷64回，演說唐太宗李世民東征西討，開創(chuàng)唐朝基業(yè)之事，只是尚未用“鼓詞”標名。明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創(chuàng)作，然而有唱無說，也不搬演故事，而是借歷代興衰，褒貶古今人物，對統(tǒng)治者爭權(quán)奪利的丑惡和封建專制的殘暴給予大膽的揭露和諷刺，以此宣泄心中的不平與牢騷。作品剪裁精當，筆鋒犀利，語言詼諧活潑，已是鼓詞雅化后的佳品。

溫州鼓詞

簡介

溫州鼓詞是流行于浙江溫州及其毗鄰地區(qū)的一個曲藝品種，俗稱“唱詞”。因過去的藝人多為盲人，故又稱為“瞽詞”或“盲詞”。它用溫州方言表演，具有濃厚的地方色彩和獨特的藝術(shù)風格，在清代中期已見流傳。

歷史溯源

說起溫州鼓詞的淵源，先談?wù)劰脑~藝人流傳著的關(guān)于“祖師爺”的講法。藝人們說溫州鼓詞的“祖師爺”是唐明皇的叔叔。他從小聰明、善文能詩，諳音律。后因病瞽目，親嘗失明的痛苦，便教盲人唱鼓詞以自娛，于是民間便有鼓詞。

溫州鼓詞歷史悠久，源遠流長。從文學形式角度來看。它是和唐代的變文一脈相承的，因為“敦煌變文是后世各種說唱文學的先驅(qū)。”

關(guān)于它的具體形成時代，一說始于南宋。持此說者以當時歷史背景和地理環(huán)境作為分析論證的依據(jù)。金兵入侵，宋室南遷。隨之而來的宋代政治、經(jīng)濟、文化中心的南移。曲藝作為漢族民間喜聞樂見的說唱形式，也隨著民族的遷移而南下。

另一說人為，溫州鼓詞“始于明代，由橫陽里巷之曲與詞曲合并而成?！睓M陽，即今平陽；里巷之曲，指的是民間小調(diào)。當時在野的文人與聰明的盲藝人，承受了古樂的衣缽，并吸收了當?shù)氐拿耖g小調(diào)，創(chuàng)造了說唱形式。經(jīng)過二百多年的發(fā)展，在器樂和音樂上也日臻完善。

在舊社會，鼓詞藝人的地位十分低下，鼓詞同樣不為達官貴人、豪門紈绔視為藝術(shù)，而被拒之于藝術(shù)之宮的門外。解放前，當時的紳士就不承認它是文藝。解放后，藝人翻了身，他們不但在政治上是國家的主公翁，在黨和政府的關(guān)下，組織了曲藝協(xié)會。在經(jīng)濟上也與工農(nóng)群眾一樣生活日益改善。于是溫州鼓詞得以新生?，F(xiàn)今溫州農(nóng)村幾乎到處都可聽到鼓詞的美妙音樂，群眾也喜歡哼幾句鼓詞流行曲調(diào)。

藝術(shù)特色

溫州鼓詞按演唱方式，可以分為兩種：一種叫“平詞”，凡逢紅白喜事，或款待客人，或因爭端認錯罰詞還有一種叫“大詞”，也稱“娘娘詞”。解放前都在供奉女神的廟宇中演唱。唱大詞時，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大鑼，曲調(diào)高亢、粗獷，比較原始。其主要詞目為《陳十四娘娘》，唱陳十四學法滅妖的故事，可以連唱幾晝夜。

溫州鼓詞有唱有說，以唱為主。它的唱腔、曲調(diào)，帶有濃郁的南國民歌風味，鼓詞的基本曲調(diào)有慢板、流水、緊板等幾十個板式。由于溫州鼓詞是用溫州方言演唱（以瑞安語言為標準），因此各地語音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。南派曲調(diào)比較細膩、柔和；北派曲調(diào)比較粗獷、古樸。溫州鼓詞長于抒情，善于敘事，曲句俚質(zhì)，通俗易懂，并夾有豐富的群眾詞匯和民間諺語，曲本形式有“折書兒”“小說”“部書”等三種。其句法結(jié)構(gòu)，基本上是七字句，有時也運用五字句及疊板等形式。其文體一般由韻文、道白相間而成。唱韻很講究押韻自然，音節(jié)和諧，保持了民間說唱音樂的特色。

溫州鼓詞演唱用的主要樂器，有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。因此在表演上的最大特色，是在單檔表演時一個人可以敲奏四至六件樂器。同時一個人要兼扮各種角色（現(xiàn)有時采用男女對唱），并且要求吐字清楚和細致刻畫人物。情節(jié)要交代詳細，人物個性、神態(tài)要掌握準確，一個人能塑造多種不同性格的人物，而且會模仿各種聲音，以渲染氣氛。

溫州鼓詞在題材上，大都取材于民間傳說和歷史小說，其中以表現(xiàn)家庭的悲歡離合和愛情故事居多。傳播的倫理道德、審美情趣，人生價值觀念跟傳統(tǒng)文化精神是相一致的。唱的具有溫州人文特色的鼓詞有《高機與吳三春》《王十朋中狀元》《陳十四收妖》等，還有《九美圖》《粉妝樓》《二度梅》《岳傳》《七俠五義》《封神榜》等。溫州鼓詞是以聽覺思維去聯(lián)想、想象、再現(xiàn)歷史事件與人物的圖景。成為傳播中國歷史文化的重要途徑，成為不識字老百姓所喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

名家

溫州鼓詞的藝術(shù)傳人已知的有清代的白門松、阿光兒、毛行發(fā)、陳昌德，民國時期的曹岱卿、陳壬蓮、李慶新、李林姆、白象珍、王阿坤，中華人民共和國成立以來的管華山、阮世池、鄭明欽、丁凌生、陳志雄、方克多、徐玉燕、林秀珍等。

南陽鼓詞

南陽鼓詞是從古代流傳下來的俚俗鼓詞，也叫鼓兒詞、鼓兒哼、犁鏵大鼓，它和道教勸道的漁鼓道情是一脈兩支，是源于道曲而衍變形成的獨角書形式。因其演唱簡單，所以易學、易唱、易懂，是南陽廣大人民喜聞樂見的四大曲種之一。其演唱形式是：演唱者面前放一鼓架，架上置一個扁圓小鼓，左手托著兩片犁鏵鋼片，用中指相隔上下，以腕力上下甩動，使犁鏵鋼片兩端相互碰擊發(fā)出有節(jié)奏的“當當”響聲；右手握一根小木槌，當唱完一段之后，便敲起面前的皮鼓，作為伴奏，也可使演唱者稍作喘息。鼓點沒有固定的鼓經(jīng)，過門也是根據(jù)所說故事情節(jié)自定長短，鼓點的遲疾、輕重是烘托氣氛的主要手段。

鼓兒詞的唱詞通俗易懂，唱句整齊統(tǒng)一，唱腔音樂樸實、流暢、口語化，加之鼓和鋼片伴奏鏗鏘、表演灑脫，故感染力較強，是深受群眾喜愛的曲種?，F(xiàn)存曲目有短篇百余篇，中長篇大書近百部。

歷史淵源

說書藝術(shù)起源于春秋時期，相傳孔子被蔡國扣留，其弟子利用自己的聰明才智，將老師灌輸?shù)闹R編成押韻的句子，手持竹板，邊擊邊說，終將老師救回。說書在中原大地淵源流長，且說書藝人在一定時期特定區(qū)域有著其他藝術(shù)形式不可替代的作用。上世紀末，因農(nóng)村文化生活的不斷豐富，各種文藝媒介的不斷出現(xiàn)，以及快節(jié)奏、高效率的生活方式的沖擊，說書這個古老的藝術(shù)已漸漸淡出人們的視野。在內(nèi)鄉(xiāng)縣還有少數(shù)地方少數(shù)人對這門藝術(shù)依然情有獨鐘，遇到年來節(jié)到或婚喪嫁娶時會請這些藝人前去說唱。

傳承形式

說書藝術(shù)從春秋時期至今，有幾千年的歷史，基本上是農(nóng)村民間的一種草根文化。流傳形式往往是師徒口口相傳，沒有專門學堂來教授，因而藝人往往只知道自己的老師，且行套簡單，獨人進行，一手敲鼓，一手打云板，隨時隨地都可以來一段。具體運作往往也很簡單，或有錢大戶出資請唱，或由一人成頭挨家挨戶湊錢、湊糧請唱，基本上是以場次給報酬，但也有送場的，比如在某個地方一連演出十天八天的，藝人會在臨走前不要報酬，再送一場或一天，以示對當?shù)厝说母兄x。

說書的特點是演出的時間地點隨意，不受限止，演出陣容最小，演出內(nèi)容最豐富，既能講出前朝歷史、古代人物、民間英雄豪杰，又能教給做人的道理，引導百姓辨別善惡，樹立正義感，寓教寓樂。2008年3月，“鼓詞”被南陽市政府公布為南陽市首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

梅花大鼓

梅花大鼓又名梅花調(diào)，主要流行于北方地區(qū)。20世紀初開始在北京、天津兩地流傳。脫胎于清末流傳在北京北城一帶的清口大鼓。20年代，職業(yè)藝人多在南城演唱，稱為南板梅花調(diào)，把原來北城的“清口大鼓”稱為“北板大鼓"同時，金派梅花大鼓創(chuàng)始人金萬昌和著名弦?guī)熖K起元等對“清口大鼓”的板式、節(jié)奏和聲腔進行了改革。30年代，天津著名弦?guī)煴R成科再次對梅花大鼓進行藝術(shù)改革，特別是豐富了段落之間的過門音樂（即“上、下三番”），并傳授了花四寶等一批女弟子，形成“盧派”，又稱“花派”50年代，著名弦?guī)煱坐P巖為了說唱新的內(nèi)容，又一次對梅花調(diào)的板式、唱腔、唱法和過門進行革新，豐富了變調(diào)的藝術(shù)手法。

梅花大鼓各個藝術(shù)流派的共同特點，是長于在敘事中抒情。它的慢板、中板，聲腔婉轉(zhuǎn)動聽；快板、緊板，活潑有力；收束時的慢板穩(wěn)重而又有余音。句式基本上為七字句，偶爾加三字頭，快板中有時有五字句。有時也依據(jù)內(nèi)容穿插長短句的曲牌。

西河大鼓

簡介

西河大鼓是河北曲種。以說唱中、長篇書目為主，也有少數(shù)演員專工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中葉流行于河北省中部的弦子書和木板大鼓。弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱；木板大鼓沒有弦索伴奏，演員自擊簡板和書鼓說唱。后來，這兩種曲藝藝人拼擋演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，舍木板改用鐵犁鏵片，舍小三弦為大三弦，在唱腔、唱法上作了改進和創(chuàng)新，使這一曲種在藝術(shù)上日趨成熟。

流派

西河大鼓初名“梅花調(diào)”、“犁鏵片”，也一度叫作“河間大鼓”。20世紀20年代在天津演出時定名為“西河大鼓”。以后，數(shù)十年間隨著藝人的流動，傳播各地，出現(xiàn)了許多著名的藝人，產(chǎn)生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、趙（玉峰）派，以及40年代由馬增芬及其父馬連登創(chuàng)立的專工演唱短段的馬派，廣泛流傳于北平、天津，以及華北、東北、西北、華東的部分城鎮(zhèn)。

唱腔

西河大鼓的唱腔音樂，是以冀中語音的自然聲韻為基礎(chǔ)，吸取某些民歌、小調(diào)的音樂語匯發(fā)展而成的。在音樂結(jié)構(gòu)形式上，約有30余種依附于主曲的樂曲和樂句的唱腔，分別歸納在三眼一板的頭板、一眼一板的二板和有板無眼的三板等三種板式中，在速度上都可作大幅度的伸縮，有的還派生出多種變格唱法，唱腔和諧流暢，生動活潑，似唱似說，通俗易懂。屬于頭板的唱腔有起板、緊五句、慢三句、一馬三澗、快頭板等；二板的唱腔有起板、流水板、雙高、海底撈月、反腔、梆子惠、十三咳等；三板唱腔有散板、緊流水、竄板、尾腔等。西河大鼓的曲調(diào)大體上體現(xiàn)在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，頭板起板是流水板的發(fā)展、變化，其他大多數(shù)唱腔也都與這幾個唱腔有著一定的關(guān)聯(lián)。

書目

西河大鼓的傳統(tǒng)書目，有中、長篇150余部，小段、書帽370余篇。內(nèi)容大部分是歷史戰(zhàn)爭故事、歷史演義、民間故事、通俗小說、神話故事和寓言、笑話等。其中不少書目在不同程度上反映了勞動人民的思想、感情、愿望，情節(jié)曲折，語言生動，繼承了中國民族民間文學的優(yōu)良傳統(tǒng)。1937年后，不少西河大鼓演員積極參加了抗日救亡工作，編演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）編演的《昝崗慘案》、《減租減息》；王尊三編演的《保衛(wèi)大武漢》、《親骨肉》、《晉察冀小姑娘》等。

建國后，曲藝工作者又記錄、整理了不少西河大鼓優(yōu)秀中篇和長篇大書的主要片段，如《三全鎮(zhèn)》、《調(diào)寇》、《八百破十萬》等，并創(chuàng)作、改編了反映革命斗爭歷史和現(xiàn)實生活的新曲目。

京韻大鼓

主要流行于包括北京、天津在內(nèi)的華北及東北地區(qū)。它的淵源是清末由河北省滄州、河間一帶流行并傳入京津地區(qū)的木板大鼓。河間木板大鼓歷史悠久，以演唱長篇為主，兼唱一些短篇。1870年前后，傳入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技藝最佳，在天津久享盛譽。胡十嗓音高亢清脆，善于創(chuàng)造新腔；宋五善于編唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈鐵馬的曲目。但原來的木板大鼓帶有河間土音，曲調(diào)又簡單枯燥，而且說比唱多。

經(jīng)藝人胡十、宋五、霍明亮以及后來的劉寶全、張小軒、白云鵬等改革，木板大鼓發(fā)展成京韻大鼓。伴奏樂器在原來的基礎(chǔ)上，加上了三弦、四胡等樂器，并將河間方言改為北京的方言，吸收了京劇的發(fā)音吐字與部分唱腔，并采用了大量“子弟書”的曲本。二十年代是京韻大鼓發(fā)展的鼎盛時期。各種流派繁多，風格各異，幾乎與京劇并駕齊驅(qū)。

有人評價京韻大鼓有五個特點：雅俗共賞的形式，剛?cè)岵娘L格，說唱結(jié)合的方法，一曲多用的唱腔，寫意傳神的表演。京韻大鼓的唱腔屬于板腔體，可分為慢板、快板、垛板、住板?；厩徽{(diào)為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔適于敘事，高腔表現(xiàn)激昂的情緒，落腔則表現(xiàn)平緩輕松的情緒。京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。

所以，唱詞在演唱中也占重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反復，并且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。京韻大鼓的主要伴奏樂器為大三弦與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓板掌握節(jié)奏。京韻大鼓傳統(tǒng)曲目有《單刀會》、《戰(zhàn)長沙》、《博望坡》等，有由劉寶全、白云鵬等人根據(jù)子弟書作品整理的《長坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定罵城》等，還有一些寫景抒情的小段《丑末寅初》、《風雨歸舟》等。

解放后，京韻大鼓在推陳出新方面取得了比較顯著的成績，在唱腔和表演方面都進行了新的改革。反映現(xiàn)代生活的優(yōu)秀曲目有《黃繼光》、《光榮的航行》、《韓英見娘》、《劉胡蘭》和新編歷史題材作品《愚公移山》、《滿江紅》、《臥薪嘗膽》等。