高行健（1940—）江蘇泰州人，出生于江西贛州。目前為法籍華人。2000年10月12日獲得諾貝爾文學獎，時年60歲。事后報導中稱他為劇作家、畫家、小說家、翻譯家、導演和評論家。不過，高行健早期在國內(nèi)，是以創(chuàng)作先鋒戲劇著稱。他與鐵路話劇團創(chuàng)作員劉會遠（中共元老谷牧的兒子）合作創(chuàng)作了《車站》《絕對信號》等話劇，由北京人藝演出，引起轟動。后來他又寫了《野人》，采用更多探索手法，更展現(xiàn)出藝術魄力和深邃的歷史感。《絕對信號》一劇，被列入“共和國50年10部戲劇”。高行健在大陸發(fā)表的作品不多，他在1981年發(fā)表《現(xiàn)代小說技巧初探》的小說評論在中國大陸第一次引起了關于現(xiàn)代主義小說的爭論，1984年發(fā)表中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》。

人物經(jīng)歷

幼年時光

民國二十九年一月四日（1940年1月4日）生于抗戰(zhàn)時期的江西贛州。父親高運同是中國銀行職員，母親顧家騮是基督教青年會成員并做過抗日劇團的演員，二人均生于破落的大家族中。

民國三十一年（1942年），弟弟高行素誕生。抗戰(zhàn)勝利后，其父仍留在銀行里，失業(yè)后當過記者，供職于私人銀行及輪船公司。盡管高行健的父親經(jīng)常失業(yè)，但生活仍舊寬裕。幼年的高行健由于體弱而由母親進行識字教育。父親是一名銀行職員，母親是基督教青年會成員，做過抗日劇團的演員。在母親的影響下，高行健對戲劇、寫作產(chǎn)生了興趣，從小就有涂鴉的愛好。

解放初期

1950年，在時為南京軍區(qū)軍官的高行健表伯父的邀請下，全家搬至南京。1952年，高行健就讀于南京市第十中學（今南京市金陵中學），其原為教會學校金陵大學附屬中學，因此能夠接觸到許多的西方翻譯來的著作。對這段時光，高行健回憶到：“我的底子是在那打下的。我的中學生活完全像是生活在夢里”。

法文之路

受家庭和外部環(huán)境影響，年輕的高行健最初的理想是做物理學家或數(shù)學家。同時由于從小愛與母親演戲，高行健亦產(chǎn)生了報考戲劇學院的愿望。由于不符合導演系的報考條件，高行健只得放棄。于是，他的理想轉向了作家。參觀了南京大學中文系后，由于學習氛圍與高行健心中“遺世萬年的文學熏陶”的想法不符，他最終決定報考外國文學或繪畫。

由于從小喜愛繪畫，高行健師從中國美術家協(xié)會最早一批的會員惲宗瀛先生學畫素描、水彩、油畫以及泥塑，并產(chǎn)生了報考中央美術學院的愿望，這也得到了惲宗瀛先生的支持。但高行健聽從了母親的建議，放棄報考中央美術學院。

高考復習中，高行健反思了自己學習理工的理想，并在一個下午偶然在學校圖書館中找到了一本共產(chǎn)國際出版的刊物，書中所描繪的二十世紀初期的巴黎超現(xiàn)實主義畫家和藝術家、詩人和文學家們在巴黎小酒館里的生活深深吸引了他。因此，年僅17歲的高行健于1957年考入了北京外國語學院（今北京外國語大學）的法語專業(yè)。大學時光中，高行健主要在圖書館中度過，期間閱讀了大量的馬列主義著作及寫劇本、小說。課外，他與同學組織了“海外劇社”并曾用法文演戲。

文學生涯

1962年，高行健從北外法語系畢業(yè)后，在中國國際書店從事翻譯工作。

1969年與相識12年的女友結婚。兩人育有一子高杭，

1970年，被下放到干校勞動，期間曾到安徽寧國縣港口中學任教。1973年，加入中國共產(chǎn)黨。1975年，返回北京，任《中國建設》雜志社法文組組長。1977年，調(diào)任中國作家協(xié)會對外聯(lián)絡委員會工作。1979年5月，作為全程翻譯，陪同巴金等中國作家訪問巴黎，回國后高行健發(fā)表了《巴金在巴黎》。同年，發(fā)表中篇小說《寒夜的星辰》。

1981年，調(diào)任北京人民藝術劇院編劇。同年，發(fā)表評論集《現(xiàn)代小說技巧初探》。1982年，與鐵路文工團編劇劉會遠共同創(chuàng)作的劇作《絕對信號》，在北京人民藝術劇院首演。1983年，《車站》在北京人民藝術劇院首演，由于“清除精神污染運動”，很快被禁演。

1984年，發(fā)表中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》。1985年，在北京與雕塑家尹光中舉辦泥塑繪畫展，開始受到海內(nèi)外媒體的關注，這是高行健至今在中國大陸舉辦的唯一一次畫展。同年，應邀赴歐洲五國（德國、法國、英國、奧地利、丹麥）訪問八個月，在柏林世界文化之家舉辦了個人畫展，獲得了超乎意料的成功，賣畫獲“巨款”四萬馬克，從此高行健開始了以畫養(yǎng)文生涯，獲得了更多寫作上的自由。1986年，由于“反對資產(chǎn)階級自由化”運動，劇作《彼岸》被禁演。

2000年，因小說《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》等著作，獲得諾貝爾文學獎。

兩次婚姻

在八十年代他的大起大落中，他認識了后來成為他第二任妻子的一位同事郭長慧。郭長慧也畢業(yè)于高行健的母校北京外國語大學法語系，但比高行健年輕13歲。兩人同在外文局工作并于1985年結婚，高行健在同年到德國當訪問學者。

1986年，高行健回到了中國，而妻子到了法國入讀里爾高等新聞學校，畢業(yè)后成為法國國際廣播電臺記者、文化與藝術節(jié)目的主持人。

1987年底又來到法國巴黎，并正式移民定居法國，后與妻子團聚。

1989年，第二次婚姻以失敗告終。據(jù)自七十年代便與高行健一直維持著深厚友誼的大陸作家劉心武說，高行健前妻也擅法文，目前任職于法國電臺，兩人于八十年代末離婚，未育有子女。

定居法國

1987年，高行健應邀赴德國從事繪畫創(chuàng)作。1988年，開始在巴黎郊區(qū)巴紐里定居，起初生活艱難。1989年，成為法國“具像批評派沙龍”成員，以后連續(xù)三年參加該沙龍在巴黎大皇宮國家美術館的年展。1992年，榮獲法國政府頒發(fā)的“法蘭西文學藝術騎士勛章”。1997年，加入法國國籍。1999年，高行健的畫作在巴黎參加盧浮宮第十九屆國際古董與藝術雙年展。

20世紀90年代期間，高行健同時以中文與法文創(chuàng)作。劇作如《生死界》、《夜游神》、《對話與反詰》、《周末四重奏》等。2000年10月12日，高行健小說《靈山》獲得諾貝爾文學獎，他因此成為了首位獲得諾貝爾文學獎的中文作家。瑞典文學院的頒獎理由是“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路?！?002年2月25日，法國總統(tǒng)希拉克親自為高行健頒發(fā)“榮譽軍團騎士勛章”。2003年，法國舉辦“高行健年”以表彰他的成就。

2010年接受BBC中文網(wǎng)采訪時，高行健開玩笑地說自己“三生有幸”：“第一生在中國，第二生在法國，諾貝爾獎獲獎以后，我生了一場大病，也可以說是大難不死，又有一生，我自己開玩笑說真是三生有幸?！备咝薪√寡?，他沒有想回中國的打算，他沒有落葉歸根的想法。他認為自己現(xiàn)在是世界公民，在哪里生存就在哪里生根，無處不可以生根。2013年11月，高行健在新加坡接受BBC電視臺訪問時說：“我已經(jīng)離開中國26年，現(xiàn)在中國的確發(fā)生了一些改變，但我不了解，也不關心，我現(xiàn)在生活在歐洲，我更關心歐洲的文化?！彼瑫r坦言，他沒有看過莫言的作品。

主要作品

戲劇

1、《絕對信號》（與劉會遠合作），實驗劇作。1982年，在北京人民藝術劇院首演；1992年，在臺灣上演。

2、《車站》，實驗劇作。1983年，在北京人民藝術劇院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四線劇社演出；1988年，在英國上演；1992年，在奧地利上演；1999年，在日本上演。

3、《野人》，大型劇作。1985年，在北京人民藝術劇院首演；1988年，在德國漢堡上演；1990年，在香港上演。

4、《高行健戲劇集》，戲劇集。1985年，由群眾出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》（獨角戲）、《野人》，以及現(xiàn)代折子戲四篇：《模彷者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》，實驗劇作。1986年，在北京文學刊物《十月》發(fā)表；1990年，在臺灣上演；1994年，瑞典皇家歌劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅然 - Goran Malmqvist。1995年，香港演藝學院，高行健執(zhí)導。

6、《躲雨》，1987年，在瑞典上演。

7、《冥城》，舞劇。1988年，在香港上演。

8、《聲聲慢變奏》，舞劇。1989年，在美國上演。

9、《逃亡》，劇作。1990年，在《今天》第一期發(fā)表；1990年，在瑞典皇家歌劇院首演；1992年，在德國、波蘭上演；1994年，在法國上演；1997年，在日本、貝寧和科特迪瓦上演。

10、《生死界》，劇作。1991年，在《今天》第二期發(fā)表；1992年，由法國文化部贊助，在巴黎圓環(huán)劇院首演，后參加“阿維農(nóng)戲劇節(jié)”；1994年，分別在澳大利亞悉尼、意大利“當代世界戲劇節(jié)”上演，高行健執(zhí)導；1996年，在波蘭上演；同年，在美國上演，高行健執(zhí)導。

11、《山海經(jīng)傳》。1992年，由香港天地圖書公司出版。

12、《對話與反詰》，劇作。1992年，在《今天》第二期發(fā)表，法文版也同時發(fā)表；同年，在奧地利維也納首演，高行健執(zhí)導；1995年，在巴黎莫里哀劇院上演，高行健執(zhí)導；1999年，在巴黎再度上演，高行健執(zhí)導。

13、《周未四重奏》，劇作。1996年，由香港新世紀出版社出版。

14、《夜游神》。1999年，在法國阿維農(nóng)戲劇節(jié)首演。

15、《八月雪》，現(xiàn)代禪劇、京劇。2000年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版；2002年12月19日，在臺北首演。

《高行健戲劇六種》，1995年，由臺灣帝教出版社出版。

小說

1、《靈山》，長篇小說。1990年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版。1992年，瑞典文版出版，譯者馬悅然。1995年，法文版出版，譯者杜特萊（Dutrait）。2000年，英文版出版，譯者陳順妍（Mabell Lee）。

2、《一個人的圣經(jīng)》，長篇小說。1999年，由臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司出版；2000年，法文版出版，譯者為杜特萊。

3、《給我老爺買魚竿》，小說集。1989年，由臺灣聯(lián)合文學出版社出版。

4、《有只鴿子叫紅唇兒》，中短篇小說集。1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有只鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。

論著

1.《沒有主義》，文藝論文集。1996年，由香港天地圖地公司出版。

2.《現(xiàn)代小說技巧初探》，文藝論著。1981年，由花城出版社出版。

3.《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》，戲劇論文集。1988年，由中國戲劇出版社出版。

4.《高行健·2000年文庫－當代中國文庫精讀》。1999年，由香港明報出版社出版。

電影

《側影或影子》（Silhouette / Shadow），2008年上映。

作品特點

野性色彩

高行健作品夠把理論思考與創(chuàng)作實踐完整地融合在一起，使其作品不會像其他作品那樣空洞，而是有了堅實的根基。敘述的作品、交流的作品、趣味的作品、復調(diào)的作品、動作的作品和完全的作品，這六種作品形態(tài)是高行健所追求的。這六種作品形態(tài)被眾多的學者依照不同的角度作了探討和研究，恰恰相反，關于高行健的作品在中國卻很少有人問津，原因是高行健的作品大多闡述的是民間的文化，比如原始野性面具以及民俗等特質。在研究高行健作品觀念的過程中，這并不是一個多余的話題，反而更能展現(xiàn)高行健作品觀念的先鋒性意義，野性思維的產(chǎn)物即為“野性文化”。

在筆者看來，我們可以說，高行健追求的是純粹的精神狀態(tài)與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態(tài)本身，高行健這種對野性文化的追求直接體現(xiàn)在他的作品《野人》中，我們通常將“未馴化狀態(tài)的思維”稱為野性思維，但是隨著時間的推移，這種思維方式已經(jīng)瀕臨滅絕。在人類社會的發(fā)展過程中，依然在相對受到保護的地區(qū)存在著這種野性的思維，如藝術。未被訓化的野性思維也越來越被重視，而且被當做活躍我們藝術思維的方式#針對野性思維和野性文化，專家學者通常會認為:野性文化是一種藏污納垢的文化，而野性思維則是一種相對落后的思維，混淆不清的思維#但是學者高行健卻不那樣認為，他一直堅持:野性文化是具有無限生命力的一種藝術，在現(xiàn)代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些“種子”在現(xiàn)代的作品中能夠生存甚至繁衍。

荒誕藝術

高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術和小說創(chuàng)作兩個領域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征，呈現(xiàn)在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性“他總是刻意淡化小說人物”角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進，就高行健創(chuàng)作的作品而言，任何一種人稱都不具備絕對的領導地位。無論是第一人稱的“我”還是第二人稱的“你”在文學作品中擁有著同等的角色設定。在他看來，“這將豐富小說敘述語言的手段，并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結構和章法，增強語言藝術的表現(xiàn)能力”在小說《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。

但是對于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準確的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細致刻畫，他所發(fā)揮的作用只是穿插在多個敘事線索與多個故事之間。在看似松散的多個角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書寫方法，而且是用一種極端冷靜的態(tài)度，各種文體交錯使用，沒有連貫性的人物和故事，結構十分復雜。第一人稱的我和第二人稱的“你”是同一個個體，后者是前者的投射和精神的異化，第三人稱的“他”又是對第一人稱我的靜觀與思考”。

游移風格

在中國古典文學中，很早就有所謂“風格即人”的古老命題。法國學者布封也曾明確提出“風格即人”的觀點。當讀者試圖在高行健的小說中尋覓“風格”的蹤跡以及從中解讀小說人物的內(nèi)心世界時，則往往陷入到現(xiàn)實的迷茫之中。對于讀者而言，高行健塑造的“風格型人物”并不是一種具有共同審美特征的藝術類型，更多的是為了他的“先鋒藝術”和“荒誕”戲劇服務的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受到了游移于不同小說文本的“風格型人物"在他們的身上，有三個審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造;其次，人物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個不同人稱對應的人物組合在一起才能真正理解小說人物;最后，這些人物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋梁而已。之所以會采用這樣的藝術表現(xiàn)手法，是與高行健本人對文學創(chuàng)作的認識分不開的。

在他看來，西方文學的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風格極大地沖擊了傳統(tǒng)文學模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學最為重要的特征。中國文學自“五四”以來受到歐風美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實狀態(tài)的文學作品。但中國傳統(tǒng)的儒家文化無疑成為中國文學走向現(xiàn)代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風格型人物”在蕩滌傳統(tǒng)人物塑造模式的基礎上，力圖還原文學的本來狀態(tài)，淡化意識形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。

空靈參悟

高行健的小說《靈山》突破了“說什么”與“怎么說”的限制，嘗試在“小說”這一文類中融入聽覺因素，通過問答形式的轉變、獨白對白的交又、語速節(jié)奏的變化，賦予小說以“音樂性”，樹立了一種新的長篇小說的敘述結構"高行健廣泛借鑒了中國傳統(tǒng)詩學的表達方式，深受《莊子》、《金剛經(jīng)》、禪宗和各類民間文學形態(tài)的影響，并大量引入西方現(xiàn)代派的藝術表現(xiàn)形式，從而打破了“刁、說”、“戲劇”、“散文”和“詩歌”等文類的界限，據(jù)此尋找到了一種表達流動不居的現(xiàn)代精神的方法"高行健試圖通過文本的音樂形式，將這個分裂的世界、分裂的自我彌合。

用“音樂性”的結構引導“自我”回歸主體"《靈山》的音樂結構的核心是“流動性”"這股“流動性”的力量，既來源于語言、節(jié)奏在推進過程中的邏輯力量，也來自于《道德經(jīng)》中所謂“上善若水”的理念"他對“聲音”的追求，讓其回到“文學”本身，將“說”表現(xiàn)為一種“敞開”的狀態(tài)，在語言可及處，充分使用語言，在語言不可及處，通過動作、聲音，甚至“空白”，與語言達成和解，既擺脫了“語言”的束縛，又使自身免于陷入“破執(zhí)”的執(zhí)著"這一追求，使他達到“悟入”的境界，進而穿透語言文字形式，在本體論層面上進入人的生存狀態(tài)，從而實現(xiàn)“明心見性”"高行健借由“聲音”、“音樂”，在《靈山》中營造了“空寂”的氛圍，排除了二元的思維障礙，取消了“說”與“聽”的界限，以“回聲”的形式“說給自己聽”，為“自我”的言說贏得空間"總體而言，高行健找到了一種表達流動的現(xiàn)代精神的方式，他使文學回到“文”的本身，通過“說”，打破“語言”的單純的工具屬性，拓展了漢語的表達功能，將語言形式上升為敘述核心，用“音樂性”建構起一個空寂的“靈山”世界，在語言的流動過程中，完成了自我的“參悟”"