浮世繪，也就是日本的風(fēng)俗畫，版畫。它是日本江戶時代 - 1603～1867年間，也叫德川幕府時代興起的一種獨特民族特色的藝術(shù)奇葩，是典型的花街柳巷藝術(shù)。主要描繪人們?nèi)粘Ｉ睢L(fēng)景、和演劇。浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實上也有手繪的作品。

浮世繪的藝術(shù)，初期原為肉筆浮世繪，即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫，而非木刻印制的繪畫。浮世繪的藝術(shù)淵源，一來自繪畫，師承了中國的“春畫”，房中術(shù)繪畫也；二來自文學(xué)，浸染了“浮世草子”（草子：小說），西鶴《好色一代女》、《好色一代男》和近松《曾根崎情死》、《情死天網(wǎng)島》等等，是文學(xué)“浮世寫”直接彰顯，主題和題材一般為色情和妓女。

定義

浮世繪（假名：うきよえ羅馬字 Ukiyo-e）

在亞洲和世界藝術(shù)中，它呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿，歷經(jīng)三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀(jì)歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風(fēng)的啟發(fā)，因此．浮世繪具有很高的藝術(shù)價值。

浮世繪的藝術(shù)，初期原為肉筆浮世繪，即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫，而非木刻印制的繪畫。肉筆的浮世繪，盛行于京都和大坂，這個畫派的開始，是帶有裝飾性的。它為華貴的建筑作壁畫，裝飾室內(nèi)的屏風(fēng)。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實技巧，為社會所欣賞。這些大和繪師的技術(shù)成就，代代相傳，遂為其后的浮世繪藝術(shù)，開導(dǎo)了先路。

江戶時代是日本封建社會的晚期，它和我國的清代相吻合。由于經(jīng)濟(jì)的增長，城市里首先產(chǎn)生一種“町人文化” - 即市民文化．由于市民文化迅速得到發(fā)展，作者云起，需要量擴(kuò)大，大量印制，以供需求。從而使肉筆浮世繪進(jìn)入版畫浮世繪階段。浮世繪版畫的印刷技巧，初為單純的墨折本，以后發(fā)展有丹繪和漆繪，用彩筆添入的。真正的套色版畫錦繪，在公元1643年至公元1765年前后出現(xiàn)，浮世繪的印刷技術(shù)，達(dá)到一個高潮，如錦繡萬花，絢爛多彩，代表了日本民族在藝術(shù)上的高度成就。 浮世繪浮世繪的題材極其廣泛，有社會時事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪，有些畫家還專事描繪婦女生活，記錄戰(zhàn)爭事件或抒寫山川景物……它幾乎是江戶時代人民生活的百科全書，而所有這些題材的基調(diào)則是體現(xiàn)新興市民的思想感情。一些追求自由戀愛和諷刺封建禮教的作品在民間流布極廣。

浮世繪木刻歸納起來大致有兩種形式：“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，即是插圖畫本。它在江戶初期是以古典小說的插圖為開端，后來陸續(xù)出現(xiàn)通俗的插圖讀物，到萬治年間，隨著市民小說的產(chǎn)生，這種木刻繪本更加迅速發(fā)展。民間畫師菱川師宣便是這種“繪本”的創(chuàng)始人。

“一枚繪”，即單幅的創(chuàng)作木刻，它給單獨欣賞一幅畫開創(chuàng)了條件，畫工也更精細(xì)一些。尺寸大小不等，總計有二十束種，均按刻制方法、套色多寡不同而分為“墨繪”、“丹繪”、“漆繪”、“浮繪”、“錦繪”、“藍(lán)繪”等品種。

浮世繪木刻技法不追求木刻的刀味，卻注意木質(zhì)紋理的表現(xiàn)效果，而且對于線條的流暢放在極主要的地位，往往需要畫、刻、印三者共同合作來使作品達(dá)到盡善盡美的境地。他們創(chuàng)造的木紋法、光澤法、云母粉法、無色印刷法等等都是在力求線條與配色取得高度和諧這一目的上總結(jié)出來的作畫經(jīng)驗，擺脫了過去向來使用毛筆的束縛。

日本浮世繪是順應(yīng)市民經(jīng)濟(jì)文化高漲的年代而產(chǎn)生的，對社會生活有深刻的影響，因此，它具有很強(qiáng)的生命力。浮世繪的作者都出身民間，沒有一個御用畫家，但到了十九世紀(jì)二十年代，由于資本主義的經(jīng)營方式盛行，致使這種藝術(shù)失去了健康的內(nèi)容，追求色情和低級趣味，漸漸地終于走向衰亡。浮世繪今雖已被現(xiàn)代印刷術(shù)所代替，但它那豐富的藝術(shù)成果依然為各國人民所珍視。

浮世繪不僅是江戶時代最有特色的繪畫，而且還由于它對西方現(xiàn)代美術(shù)的推進(jìn)作用而聞名世界，在西方甚至被作為整個日本繪畫的代名詞。從制作手段上看，浮世繪分為兩種：木版畫和肉筆畫。前者是刻制印刷而成，后者是手繪而成。江戶時代的人們更珍惜比版畫產(chǎn)量小的肉筆畫，也留下許多優(yōu)秀作品。但是，浮世繪之所以能在長達(dá)兩個世紀(jì)以上的時間內(nèi)保持旺盛的生命力，很大程度上是因為在木版畫這一未開拓的領(lǐng)域中追求新技法和新形式的各種可能性。因此，浮世繪樣式的展開，主要是在版畫中進(jìn)行的。

在形式方面成為浮世繪版畫母胎的，是木版插圖本。在內(nèi)容上成為其母胎的則是寬永風(fēng)俗畫。木版畫在日本曾用于佛畫，17世紀(jì)以來受到新傳入的明朝木版插圖本的影響，在寬永年間形成日本木版插圖的初步階段。17世紀(jì)后期，成為浮世草子前驅(qū)的新插圖本適應(yīng)新興市民階級的要求陸續(xù)刊行，并取寬永風(fēng)俗畫樣式。江戶以1657年的大火為契機(jī)，市民階層掀起移植京都文化并創(chuàng)造獨自文化的熱潮，大量刊行各種色情插圖本，在木版插圖上也出現(xiàn)新鮮的創(chuàng)造意欲。

直至師宣出現(xiàn)時，風(fēng)俗畫制作的據(jù)點仍然在京都，與浮世繪版歪相關(guān)的插圖本新動向也首先在京都興起。但是由于傳統(tǒng)環(huán)境的原因，木版單張印刷業(yè)不太發(fā)達(dá)，致使浮世繪木叛畫始祖的桂冠戴到了菱川師宣的頭上。京都的西川祐信（1671～1751）的業(yè)績同樣值得注意，但活動年代稍遲于師宣。袖信除了肉筆畫外，還有大量的歪本、插圖本，可與江戶浮世繪師抗衡。并且大多為墨印，題材大部分是美人風(fēng)俗圖。他擅長以京都風(fēng)格的細(xì)致柔軟的曲線將女性柔美的姿態(tài)表現(xiàn)在版畫上，因此具有新的意義。他的美人畫極大的刺激了奧村政信、石川豐信等江戶浮世繪師，特別是對于鈴木春信美人畫樣式的建立起著重要的作用。

在江戶繼清信、清倍、安度等人后登場的是：奧村政信（1688～1754）、西村重長（？～1756）、石川豐信（1711～1785）、烏居清滿（1755～1785）等。在他們活躍的時期內(nèi)，浮世繪版畫中又產(chǎn)生了紅繪、漆繪，由原來的丹繪發(fā)展為更先進(jìn)的手工著色方法，再發(fā)展為初級彩印——紅印階段，在表現(xiàn)方法上還受京都浮世繪的影響，整體上纖細(xì)化，抒情化。

浮世繪紅繪，是用紅顏料代替丹，再加上其他四五色細(xì)心分色描繪的方法。漆繪，是在紅繪中的頭發(fā)和衣帶的著墨部分摻膠而發(fā)出漆一樣的光澤，再撒金粉而增添光彩。由于紅繪這一名稱易與紅印繪混同，故普遍將它包括在漆繪中。漆繪創(chuàng)造者，據(jù)說是奧村政信。他既是浮世繪師，又是出版商，富于幻想。起初采用西川袖信的畫風(fēng)，制作柔和的墨印和丹繪，1715～1720年間，用漆繪手法制作美人畫和演員畫，直接推廣了這種新方式。比這稍遲而于1730年代出現(xiàn)的浮繪，據(jù)說也由政信首創(chuàng)。

浮繪是將歐洲的透視遠(yuǎn)近法好奇地用于描繪街景、游廊、劇場，大概最早采用了當(dāng)時京都和江戶市民引為珍貴的“蒂機(jī)械”（一種聚光觀測鏡）。這充分反映出他注意社會動向的性格。

發(fā)明紅印，大約是1740年，受到從長崎輸入的中國彩印版畫的啟迪。當(dāng)初是采用紅和綠及其他少數(shù)色彩，奧村政信、西村重長很早就吸取這種新手法制作出優(yōu)秀作品。紅印從1760年頃逐漸增加色彩，向多色彩印發(fā)展。它作為以后錦繪的準(zhǔn)備階段具有重要意義。

它的淵源來自原有的“大和繪”?！按蠛屠L”是專供貴族鑒賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術(shù)；而浮世繪是表現(xiàn)民間日常生活和情趣的一種藝術(shù)形式。浮世繪最初以“美人繪”和“役者繪”（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。畫面的著色，開始只有黑白兩色，逐步發(fā)展為簡單彩色，最后成為多色的“錦繪”。

日本元祿時期的菱川師宣是浮世繪藝術(shù)的創(chuàng)始人。為日本繪畫史打開了新的境界。浮世繪一經(jīng)出世，就受到了廣大市民的喜愛。

這種版畫的構(gòu)成，與我國古代版畫的畫印方法相同，由畫師、雕師、拓師按順序分工合作來完成。首先由畫師作畫，再由雕師刻版，最后由拓師按照畫面不同的色彩分別拓印成畫。這種在木板平面上刻出復(fù)雜而又精致的線條，再彩拓成畫的高超技術(shù)，曾被西方畫家視為一種不可思議的技藝。

隨著浮世繪藝術(shù)的發(fā)展，涌現(xiàn)出許多著名畫師，除了創(chuàng)始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信；美人繪大師鳥居清長與喜多川歌磨；戲劇繪巨匠東洲齋寫樂：還有寫實派大師葛飾北齋，以及將風(fēng)景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重等名師。以上六人被稱為“六大浮世繪師”。

浮世繪藝術(shù)占據(jù)日本畫壇二百六十余年，直至明治維新拉開序幕前逐漸消退。這顆跨越三個世紀(jì)的東洋藝術(shù)明珠，在世界美術(shù)史上占有它光輝的一頁。

東之師宣，西之祐信

早期浮世繪有“東之師宣，西之祐信”之說，與東都的菱川師宣相對應(yīng)，西京的西川祐信也創(chuàng)作頗豐，只是由于許多場景均已在師宣的作品中出現(xiàn)過，因此祐信的名聲不逮。然而他的粉絲也不少，《獨寢》的作者柳澤淇園便對他便相當(dāng)欣賞：“若論繪之名家，除西川祐信外更無他人。西川祐信誠為浮世繪之圣手也?！薄督瓚羲氖耸帧返淖髡甙讉}敬彥認(rèn)為“師宣描繪的色戀世界，是以武家為背景；而祐信所描繪的，則屬町家社會的色戀樣貌。”

禁令時期的西川祐信，影響力不斷向東延伸。菱川師宣的風(fēng)格漸漸沒落，兩股力量并為一枝。而深受祐信影響的鈴木春信，開創(chuàng)了彩色版畫，五彩斑斕的“色戀”風(fēng)格，一下席卷了整個江戶的浮世繪世界。日后的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥居清信、奧村政信等均有創(chuàng)作頗豐的“春宮”。然而在構(gòu)圖上大多模仿為主，各種不同的色戀樣態(tài)卻早已被菱川師宣和西川祐信都畫完了。

然而喜多川歌磨、鳥居清信又發(fā)展了多色套印的“錦繪”，將美女畫發(fā)揮到了極致。張愛玲曾在文章《忘不了的畫》中，描寫過喜多川歌磨記錄藝伎24小時生活的《青樓十二時》，“《青樓十二時》里我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握著一炷香，香頭飄出細(xì)細(xì)的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細(xì)，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那里。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久?！?/p>

待到19世紀(jì)，馬奈、莫奈、塞尚等印象派畫家更是浮世繪畫家那里學(xué)得“前縮透視法”、“散點透視法”，及“重疊透視法”，一舉改變了歐洲“定點透視法”主導(dǎo)的藝術(shù)景觀。野史上說，當(dāng)時日本向歐洲出口許多瓷器，而那些用來塞箱縫的紙上，便描繪著浮世繪，遂立刻走紅歐洲，成為上流社會的最愛。

與魯迅同時代的日本散文家永井荷風(fēng)的名篇《邪與媚——關(guān)于浮世繪》中，總結(jié)了早已凋零的浮世繪，“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質(zhì)：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質(zhì)。邪與媚的統(tǒng)一，讓感觀的享樂的世界有了豐富的質(zhì)感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來了，富足的，殷實的，直達(dá)天邊?！?/p>

繪畫素材

從其繪畫素材看，70%以上內(nèi)容是妓畫（暫稱為“美人畫”）和伎畫（暫稱為“藝人畫”），也就是說，作品主角是娼妓和藝伎，女性，裸體，性感美，色情是其標(biāo)志性特征。用現(xiàn)代藝術(shù)眼光看，可算“人體繪畫藝術(shù)”，其中的大膽的性愛題材引起注意，成為古代東方一種人本主義的新研究方向。在日本，存在著對這類作品的爭議，也有的認(rèn)為是樂而不淫，肯定其價值。

浮世繪的藝術(shù)淵源，一來自繪畫，師承了中國的“春畫”，房中術(shù)繪畫也；二來自文學(xué)，浸染了“浮世草子”（草子：小說），西鶴《好色一代女》、《好色一代男》和近松《曾根崎情死》、《情死天網(wǎng)島》等等，是文學(xué)“浮世寫”直接彰顯，主題和題材無非色情和妓女（當(dāng)然，文學(xué)價值與作品題材并非正比例關(guān)系）。

因此，“浮世繪”是一個繪畫藝術(shù)的專有名詞，有其特定的內(nèi)涵外延。印象派大師如德加等也受到浮世繪的感染，模仿當(dāng)時日本的出口商品的包裝的風(fēng)格創(chuàng)作了不少繪畫。近現(xiàn)代西方人體繪畫藝術(shù)借鑒了日本“浮世繪”主題和技法，這是積極的方面，有著藝術(shù)審美的價值。

望文生義的理解“浮世繪”，想當(dāng)然的以為就是關(guān)于塵世風(fēng)俗的繪畫，類似于《清明上河圖》那種風(fēng)俗畫。再擴(kuò)大到文學(xué)領(lǐng)域運用這個專有名詞，泛化為關(guān)于塵世風(fēng)俗的描寫，則偏離約定俗成的語義越來越遠(yuǎn)，差不多等于是錯別字了。搞繪畫的人很難接受這樣的定義，日本人當(dāng)詫異一個日本詞匯出口到中國以后居然發(fā)生了那么大的歧義。

發(fā)展

浮世繪的字面意思為“虛浮的世界繪畫”。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。即，此岸或穢土，即憂世或塵世。日本語言中自“浮世”一詞出現(xiàn)開始，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意。因此浮世繪即描繪世間風(fēng)情的畫作。

浮世繪畫師以狩野派、土佐派出身者居多，這是因為當(dāng)時這些畫派非常顯赫，而被這些畫派所驅(qū)逐、排斥的畫師很多都轉(zhuǎn)向浮世繪發(fā)展所致。

初期

明歷大火（1657年3月2日）至寶歷年間（1751年~1763年）。此時期的浮世繪以手繪及墨色單色木版畫印刷（稱為墨折絵）為主。

菱川師宣繪制的代表作《見返り美人図》

17世紀(jì)后半，后世尊為“浮世絵の祖”的菱川師宣繪制了許多人氣繪本及浮世草子，其中《見返り美人図》為其代表作。

在井原西鶴所撰的《好色一代男》（1682年刊行）中，有一段關(guān)于浮世繪繪在有12根扇骨的折扇上的描述，是目前（2005年）已知的資料中最早出現(xiàn)浮世繪一詞的文獻(xiàn)。

到了鳥居清信時代，使用墨色以外的顏色創(chuàng)作的作品開始出現(xiàn)，主要是以紅色為主。使用丹色（紅褐色）的稱丹絵，使用紅色的稱紅絵，也有在紅色以外又增加二、三種顏色的作品，稱為紅折絵。

值得一提的是，當(dāng)時鳥居派與歌舞伎業(yè)緊密合作，為歌舞伎設(shè)計、繪制看板，直至今日，現(xiàn)代歌舞伎的看板仍保有當(dāng)時流傳下來的風(fēng)格。

中期

明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。錦絵在此時期誕生。

因為畫歷（絵暦）在俳句詩人及愛好者間十分受歡迎，明和2年開始有了畫歷交換會的社交活動。為因應(yīng)這種大量需求，鈴木春信等人以多色印刷法發(fā)明了東錦絵，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。

由于多色印刷法需反復(fù)上色，因此開發(fā)出印刷時如何標(biāo)記“見當(dāng)（記號之意）”的技巧和方法，并且開始采用能夠承受多次印刷的高品質(zhì)紙張，例如以楮為原料的越前奉書紙、伊予柾紙、西野內(nèi)紙等。另外在產(chǎn)能及成本的考量下，原畫師（版下絵師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師，或?qū)懽稣蹘煟┑膶I(yè)分工體制也在此時期確立。

此時期的人物繪畫風(fēng)格也發(fā)生變化，由原本虛幻的人偶風(fēng)格轉(zhuǎn)趨寫實。

安永年間（1772年—1780年），北尾重政寫實風(fēng)格的美人畫大受好評。勝川春章則將寫實風(fēng)帶入稱為“役者絵”的歌舞伎肖像畫中。之后著名的喜多川歌麿更以纖細(xì)高雅的筆觸繪制了許多以頭部為主的美人畫。

寬政2年（1790年），幕府施行了稱為“改印制度”的印刷品審查制度，開始管制印刷品的內(nèi)容。寬政7年（1795年），因觸犯禁令而被沒收家產(chǎn)的出版家蔦屋重三郎為了東山再起，與畫師東洲斎寫楽合作，出版了許多風(fēng)格獨特、筆法夸張的役者絵。雖然一時間造成話題，但畢竟風(fēng)格過于特異，并未得到廣泛回響。同時期最受歡迎的風(fēng)格是歌川豊國所繪的《役者舞臺之姿絵》的歌舞伎全身圖系列。而歌川的弟子們也一躍形成浮世繪的最大畫派—“歌川派”。

后期

文化4年（1807年）至安政5年（1858年）。

蒲原夜之雪《東海道五十三次》之一，歌川廣重繪。

喜多川歌麿死后，美人畫的主流轉(zhuǎn)變?yōu)闇l斎英泉的情色風(fēng)格。而勝川春章的門生葛飾北齋則在旅行話題盛行的帶動下，繪制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛飾北齋啟發(fā)，歌川廣重也創(chuàng)作了名作《東海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人確立了浮世繪中稱為“名所絵”的風(fēng)景畫風(fēng)格。

冨岳三十六景在役者絵方面，歌川國貞師承歌川豊國，以更具力道的筆法繪制。另外，伴隨著草雙紙（類似現(xiàn)代的漫畫書）所引發(fā)的傳奇小說熱潮，歌川國芳等人開始創(chuàng)作描繪武士姿態(tài)的“武者絵”。歌川國芳的水滸傳系列非常受歡迎，在當(dāng)時的日本引爆了水滸傳風(fēng)潮。

在嘉永6年（1853年）所刊行的《江戸壽那古細(xì)見記》中有一句“豊國にがほ（似顏絵）、國芳むしや（武者絵）、広重めいしよ（名所絵）”，簡單而直接地為此時期的風(fēng)格做了總結(jié)。

末期

安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。

此時期因為受到美國東印度艦隊司令佩里（或譯：培里）率領(lǐng)艦隊強(qiáng)行打開鎖國政策（此事件日本稱為“黒船來航”）的沖擊，許多人開始對西洋文化產(chǎn)生興趣，因此發(fā)軔于當(dāng)時開港通商之一的橫濱的“橫濱絵”開始流行起來。

另一方面，因為幕末至明治維新初期社會動蕩的影響，也出現(xiàn)了稱為“無殘絵（或?qū)懽鰺o慘絵）”的血腥怪誕風(fēng)格。這種浮世繪中常有腥風(fēng)血雨的場面，例如歌川國芳的門徒月岡芳年和落合芳幾所創(chuàng)作的《英名二十八眾句》。

河鍋暁斎等正統(tǒng)狩野派畫師也開始創(chuàng)作浮世繪。而后師承河鍋暁斎的小林清親更引入西畫式的無輪廓線筆法繪制風(fēng)景畫，此畫風(fēng)被稱為光線畫。

歌川派的歌川芳藤則開始為兒童創(chuàng)作稱為玩具絵的浮世繪，頗受好評，因而被稱為“おもちゃ芳藤（おもちゃ為玩具之意）”。

但是由于西學(xué)東漸，照相技術(shù)傳入，浮世繪受到嚴(yán)苛的挑戰(zhàn)。雖然很多畫師以更精細(xì)的筆法繪制浮世繪，但大勢所趨，終究無法力抗歷史的潮流。

其中，月岡芳年以非常細(xì)膩的筆法和西洋畫風(fēng)繪制了許多畫報（錦絵新聞）、歷史畫、風(fēng)俗畫，有“最后の浮世絵師”之稱。月岡本人也鼓勵門徒多多學(xué)習(xí)各式畫風(fēng)，因而產(chǎn)生了許多像鏑木清方等集插畫、傳統(tǒng)畫大成的畫師，浮世繪的技法和風(fēng)格也得以以不同形式在各類藝術(shù)中繼續(xù)傳承下去。

風(fēng)格變化

江戶時代，描寫風(fēng)景及百姓的風(fēng)俗人情，主要是多彩的版畫被稱為“浮世繪”。此名稱的由來是因為當(dāng)時描繪“浮世”的歌舞伎和花街柳巷的風(fēng)俗。1670年菱川師宣將單一墨色印刷的木版畫賣出，故被稱為“浮世繪”的創(chuàng)始人。浮世繪的特點是以木版印刷，大量生產(chǎn)，價錢廉宜，并易于購買。起初，市場上僅有單一墨色印的畫（墨折繪），但不久出現(xiàn)了[赤版]，以紅為主色，再加印黃和綠，在日本繪畫史上打開了新的境界。

18世紀(jì)中葉，由于歌舞伎的繁盛、木版技術(shù)的進(jìn)步以及浮世畫深受人們歡迎，鈴木春信創(chuàng)造出彩色印刷的浮世繪—-錦繪。于是以畫美女而聞名的大師鈴木春信、鳥居清長和喜多川歌磨先后出現(xiàn)。他們都能繪畫出非常雅致而美麗的日本女性，但是他們的作品沒有個性、缺乏活力，而且往往暗示出那是個頹廢的社會。

東洲齋寫樂也是一位有名的繪畫家，他以高度的藝術(shù)性描繪出歌舞伎演員的表情變化乃至內(nèi)在的性格，但他的作品在他自己的時代并不太受歡迎。

正當(dāng)人物和風(fēng)俗的主體已近枯竭時，葛飾北齋和安藤廣重為浮世繪帶來了新的風(fēng)格——風(fēng)景畫。葛飾北齋受到西洋銅版畫的影響，立志風(fēng)景畫的創(chuàng)作，他在《富岳三十六景》，采用大膽的構(gòu)圖和色彩，受到了人們的喜愛，此后描寫了各地的名勝系列畫。安藤廣重在《東海道五十三次》的系列里，以敘情的筆調(diào)豐富地描繪了日本的自然的旅行者，他的名望甚至超過了北齋。以后又創(chuàng)作了《木曾路六十九》等以日本各地為題材的系列畫。

制作方法

浮世繪是版畫的一種，由原畫師、雕版師、刷版師三者分工協(xié)力完成。原畫師將原圖完成后，由雕版師在木板上雕刻出圖形，再由刷版師在版上上色，將圖案轉(zhuǎn)印到紙上。要上多少色就必須刻多少版，因此顏色越多，制程就越繁雜。雖然是協(xié)力完成的作品，但一開始只有原畫師才能落款，后來也有刻版師的落款。另外由于幕府實行的審查制度，準(zhǔn)許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標(biāo)章及刊行者的印記。

浮世繪的制作過程可分為5個步驟：

1.繪制原圖：由原畫師構(gòu)思設(shè)計，然后以黑色描繪輪廓。古時此步驟完成后即需送交幕府審查內(nèi)容。審查通過的話，幕府就會蓋上合格印記。

2.雕刻墨板：審查過的原圖交給雕版師后，雕版師會將原圖反過來貼在山櫻木制的木板上并浮雕出圖案，此板即稱為墨板。為應(yīng)付將來反復(fù)印刷、多次上色的制程需要，日本人發(fā)明了標(biāo)示“見當(dāng)（記號之意）”的方法。該方法的起源有2說：

1744年出版物批發(fā)商上村吉右衛(wèi)門所發(fā)明。

1765年一名叫做金六的刷版師所發(fā)明。

3.選定色彩：墨板交給刷版師后，刷版師會用薄美濃紙印出做為雕刻色板的底圖之用的校合折數(shù)張，張數(shù)則依原畫師計劃使用的顏色數(shù)目而決定。原畫師會在校合折上以紅筆指定心中所構(gòu)思的色彩。

4.雕刻色板

校合折交給雕版師后，雕版師會以同樣的方法雕出所需的色板。

5.刷版

墨板和色板都到齊后，刷版師便開始一色一色反復(fù)印刷上色。依畫面所用的顏色多寡，印刷次數(shù)也不同，一般約需刷10到20多次。色彩重疊的部份以由淡而濃、由?。娣e）而大的原則處理。

藝術(shù)影響

梵高所繪的《唐基老爹》中有許多浮世繪畫作（1887年）。

19世紀(jì)中期開始，歐洲由日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，其風(fēng)格也開始影響了當(dāng)時的印象派畫家。

1865年法國畫家布拉克蒙（Felix?Bracquemond）將陶器外包裝上繪的《北斎漫畫》介紹給印象派的友人，引起了許多回響。

梵高可能是著名畫家中受浮世繪影響最深的人。1885年梵高到安特衛(wèi)普時開始接觸浮世繪，1886年到巴黎時與印象派畫家有往來，其中馬奈、羅特列克也都對浮世繪情有獨鐘，例如馬奈的名作《吹笛少年》即運用了浮世繪的技法。同樣地，梵高也臨摹過多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中，例如名作《星夜》中的渦卷圖案即被認(rèn)為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。

無獨有偶，在音樂方面，古典音樂的印象派作曲家克勞德·德彪西亦受到《神奈川沖浪里》的啟發(fā)，創(chuàng)作了交響詩《?！罚↙a?Mer）。

浮世繪的藝術(shù)風(fēng)格讓當(dāng)時的歐洲社會刮起了和風(fēng)熱潮（日本主義），浮世繪的風(fēng)格對19世紀(jì)末興起的新藝術(shù)運動（Art?Nouveau）也多有啟迪。

浮世繪版畫對世界美術(shù)史的作用，應(yīng)該提到它對當(dāng)時歐洲畫壇的巨大影響。早在喜多川歌磨死去僅6年的1812年，他的作品就出現(xiàn)在巴黎。19世紀(jì)后半期，浮世繪被大量介紹到西方。當(dāng)時西方的前衛(wèi)畫家，如馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、凡高、高更、克里木特、溥納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪，如：無影平涂的色彩價值，取材日常生活的藝術(shù)態(tài)度，自由而機(jī)智的構(gòu)圖，對瞬息萬變的自然的敏感把握。對日本藝術(shù)的崇拜，以致在西歐產(chǎn)生日本主義熱潮，它不僅推動著從印象主義到后印象主義的繪畫運動，而且在西方向現(xiàn)代主義文化的發(fā)展中發(fā)揮著廣泛的影響。

藝術(shù)評價

日本的浮世繪（Ukiyo-e）藝術(shù)，總讓人聯(lián)想到情色。然而，“春宮”僅是“浮世繪”的一部分，卻因了公認(rèn)的浮世繪創(chuàng)始人菱川師宣（1618-1694），多以“春宮”在江湖上走動，便使得“浮世繪”多了許多“赤條條”來的共識。

單就字面之意，歐美人將“浮世”譯作“floating?world”，然而究其本源，原是佛教中“塵世”、“俗世”的意思，15世紀(jì)后被特指為由妓院、歌舞伎所構(gòu)建起來的感官享樂世界。“春宮”便得了“浮世”的名號，自菱川師宣開始，代代相傳……

色戀的感官王國

當(dāng)然，“春宮”古已有之，江戶時代的菱川師宣并非始作俑者。然而，當(dāng)時的版畫多為情愛小說的插圖。菱川師宣倒是頭一個將版畫脫離出原先的從屬地位，獨自編成“繪本”，流傳坊間。他一生出版了60冊繪本，大多以情愛為主，說他是“鴛鴦蝴蝶派”并不過分。而其中的20冊，更是讓人大開眼界的“春宮”，而且題材各異，既有歌頌?zāi)猩淖髌贰度舯娪钨ち_之緣》，也有描繪性玩具的作品《床之置物》，當(dāng)然更少不了男女之間的交合主題，其中猶以《枕邊絮語四十八手》最為著名。

在師宣以前，日本的春宮所描繪的場景，大多逃不出床墊的范圍。既然師宣有意將木版畫獨立成冊，而一冊內(nèi)又納含了二十五六副圖畫，所以要想出許多不同的場景與體位，讓讀者閱讀起來不至于憋悶。因此也有人懷疑，師宣的作品中想像的成分恐怕大過日常生活。坊間常把《枕邊絮語四十八手》看作是“日本古代性愛體位大全”，卻未免小看了師宣的價值。他所描繪的“四十八手”并非只是性愛體位，而是江戶時代所提倡的“色戀”。以書中的“第一手”為例，一女手扶茶湯，向男子遞去，二人皆衣冠整齊。師宣配文道：“戀者，非僅一途，可分為七。中以逢戀為首，乃一切歡

愛之基礎(chǔ)?！敝v的是“邂逅”。接著又以“聊天”、“吻別”、“初夜的心情”為主題，把男女愛戀中的情愫先鋪墊了個夠。而其中更有描繪交合之后的愛撫的圖畫。按照江戶時代的說法，“色戀”與“性愛”不同，講究靈與肉的結(jié)合。即便是去妓院，人們也普遍認(rèn)為去尋找一種類似于愛的東西。柳澤淇園的隨筆《獨寢》中，便對妓女大肆贊美。他覺得和普通女子分開后，只會日漸疏遠(yuǎn)；而一旦有了心儀的妓女，便再也忘不了她。這種“色即是戀，戀即是色”的態(tài)度，統(tǒng)領(lǐng)著日本的性愛觀。浪漫主義女詩人與謝野晶子，便曾在名篇《亂發(fā)》中，大膽地表露過這層意思：“你不接觸柔嫩的肌膚，/也不接觸熾熱的血液，/只顧講道，/豈不寂寞？”而與謝野晶子與丈夫一生愛戀的故事，也同樣為人傳頌。而另一位明治時期的作家高山樗牛則在《自然兒》中有過更直接的描述：“天下之至美，人生之至樂也。沒有性欲，人生又有什么價值呢？”

后世人白倉敬彥將散落民間的《枕邊絮語四十八手》整理出來，再配合其他浮世繪名家的“春宮”，編纂成《江戶四十八手》，副標(biāo)題便是“浮世繪的色與戀”，通篇著重落墨在了“色戀”上。他寫道：“對師宣來說，或者對當(dāng)時的人們來說，色戀本身便是一種‘喜悅’的存在，更是不容否定的存在。是的，那確實是一個‘喜悅’的時代?！?/p>

沒有“原罪”的民族

與西方宗教的“原罪”，以及佛教中禁欲主張不同，日本的《古事記》中所記載的日本的創(chuàng)世神伊邪那歧和伊邪那美，便是在互相的交合中，產(chǎn)生的天地萬物。日本人將這一融合了愛與性的創(chuàng)世事件，稱為“神婚”。而《古事記》中所記載的祭神方式，又往往衍生為一場“性愛派對”。用一位日本作家的話來說：“日本的‘祭’是以敬神為名的放蕩活動?！?/p>

無論是《古事記》、《萬葉集》，平安時代的《伊氏物語》、《源氏物語》，還是中世紀(jì)武家時代的謠曲、狂言，再到近世的井原西鶴的“好色”系列小說，近松門左衛(wèi)門的凈琉璃、歌舞伎劇本，都以愛與性為主題。菱川師宣的浮世繪創(chuàng)作，也是沿著這一文脈走來。而江戶時代，政府更是禁止西方宗教的傳播，使得享樂的風(fēng)氣，不受約束地恣意蔓延。

若追本溯源，浮世繪的祖宗還是中國的春宮畫，或曰秘戲圖。浮世繪誕生的年代，恰是中國明朝末年春宮畫的傳播達(dá)到頂峰的時期。菱川師宣的繪本《繪本風(fēng)流絕暢圖》就是受了中國的《風(fēng)流絕暢圖》的啟發(fā)而作，連名字也取得一模一樣。

但日本的浮世繪自有自己的風(fēng)味。他們拋棄了大場面，更多地描繪生活細(xì)節(jié)。畫中人更是一掃中國春宮圖的溫婉，反倒以夸張的手法，盡情宣泄。

同為在江戶時代盛行的“春宮”，所謂的“色道指南”是更赤裸裸地只談“肉”，不論“靈”的出版物。與講求“色戀”的浮世繪相比，顯得趣味索然。然而自視高雅的京都人卻稱浮世繪為“江戶繪”，其中包含了貶義的成分。政府也不能坐視“黃品”橫行。享保七年（1722年），一條禁絕風(fēng)化出版物的禁令頒布，卻未曾想到，反倒為這股風(fēng)潮推波助瀾。禁令頒布以前，以菱川師宣為代表的浮世繪畫家，還只是把“春宮”當(dāng)作創(chuàng)作的一部分，其他題材的作品也層出不窮；禁令一旦頒布，加上版畫技法的發(fā)展，“春宮”創(chuàng)作的比例非但沒有降低，反而得到了大大的提高。原先菱川師宣的時代是春宮健康發(fā)展的年代，禁令反倒把“色”與“戀”一刀切斷。而“寬政改革”（1790年），更在原先禁令的基礎(chǔ)上，又添加了“杜絕淫猥之事”，徹底把“色戀”關(guān)進(jìn)了深閨中，包括妓院與情色文學(xué)都因為禁令而發(fā)生了性質(zhì)的改變?！案∈馈倍紱]了，又去哪里尋找浮世繪？所幸的是，西川祐信以及其擁躉還抱守著描繪“色戀”的傳統(tǒng)。

東之師宣，西之祐信。

早期浮世繪有“東之師宣，西之祐信”之說，與東都的菱川師宣相對應(yīng)，西京的西川祐信也創(chuàng)作頗豐，只是由于許多場景均已在師宣的作品中出現(xiàn)過，因此祐信的名聲不逮。然而他的粉絲也不少，《獨寢》的作者柳澤淇園便對他便相當(dāng)欣賞：“若論繪之名家，除西川祐信外更無他人。西川祐信誠為浮世繪之圣手也?！薄督瓚羲氖耸帧返淖髡甙讉}敬彥認(rèn)為“師宣描繪的色戀世界，是以武家為背景；而祐信所描繪的，則屬町家社會的色戀樣貌?！?/p>

禁令時期的西川祐信，影響力不斷向東延伸。菱川師宣的風(fēng)格漸漸沒落，兩股力量并為一枝。而深受祐信影響的鈴木春信，開創(chuàng)了彩色版畫，五彩斑斕的“色戀”風(fēng)格，一下席卷了整個江戶的浮世繪世界。日后的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥居清信、奧村政信等均有創(chuàng)作頗豐的“春宮”。然而在構(gòu)圖上大多模仿為主，各種不同的色戀樣態(tài)卻早已被菱川師宣和西川祐信都畫完了。

然而喜多川歌磨、鳥居清信又發(fā)展了多色套印的“錦繪”，將美女畫發(fā)揮到了極致。張愛玲曾在文章《忘不了的畫》中，描寫過喜多川歌磨記錄藝伎24小時生活的《青樓十二時》，?[2]??“《青樓十二時》里我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握著一炷香，香頭飄出細(xì)細(xì)的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細(xì)，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那里。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久?！?/p>

與魯迅同時代的日本散文家永井荷風(fēng)的名篇《邪與媚——關(guān)于浮世繪》中，總結(jié)了早已凋零的浮世繪，“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質(zhì)：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質(zhì)。邪與媚的統(tǒng)一，讓感觀的享樂的世界有了豐富的質(zhì)感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來了，富足的，殷實的，直達(dá)天邊。”